عكس هاي دسته جمعي بازيگران

تصاويري از بازيگران مطرح جهان

درباره بازيگري در سينما كتب متعددي به چاپ رسيده و مقالات زيادي در دسترس خوانندگان قرار دارد اما تمامي اين كتب گوشه اي از اين مقوله فراگير و البته دشوار بازيگري مورد بررسي قرار داده اند؛ يا از تكنيك هاي بازيگري در سينما سخن به ميان اورده اند يا از بازيگران مشهور و صاحب سبك آن، در صورتي كه مكتب ها، تاريخ هنر ماقبل سينما، و تاثير تئاتر در سينما را فراموش كرده اند يا حداقل تنها اشاراتي به آنها داشته اند.

تكنيك هاي بازيگري در سينما بدون شك از بازيگري در تئاتر مي آيد و بازيگران مشهور آن نيز همينطور. در حالي كه هم تكنيك و هم بازيگر تئاتر از مكتب هاي بازيگري كه در سده بيستم به اوج خود رسيد بيرون آمدند و در عالم سينما ظهور پيدا كردند و در طول تاريخ سينما تحول يافته و يا دگرگون شدند.

به عنوان مثال شيوه “دلسارت” يا “دلسارته” در فيلمهاي “ملي يس” و شيوه “استانيسلاوسكي” در فيلمهاي “كازان” يا “اسكورسيزي” و شيوه “برشت” در فيلمهاي “برگمان” تبلور يافتند و خاصيت اجرايي پيدا كردند . اينها همگي بازيگري در غرب را شامل مي شود و ما هميشه شرق را فراموش كرده ايم! اينكه “كابوكي”، تئاتر نو و اپراي پكن به چه ميزان در آثار فيلمسازاني چون “ازو” و “كوروساوا” تاثير گذار بوده و به عنوان مثال در “سرير خون” يا “هفت سامورايي”، “كوروساوا” به چه ميزان براساس ژست هاي كابوكي از بازيگرانش بازي مي گيرد!

سير رويكردهاي تاريخ سينما در مقوله بازيگري موضوع مهمي است كه در اين مقالات آن را پيش مي بريم و بر اساس تاريخ، به شرق و غرب سفر كرده و راجع به شيوه ها، مكاتب، تكنيك ها و بازيگران سخن به ميان مي آوريم. در اين ميان چند نكته قبل از شروع مجموعه مقالات ضروري به نظر مي رسد :

۱٫ بوجود آمدن شيوه هاي بازيگري به دو صورت بوده ؛ ناخودآگاه يك بازيگر يا نظريه پرداز و خودآگاه آن. شايد پيش از نظريه پردازي چون استانيسلاوسكي بسياري از بازيگران وجود داشتند كه به صورت ناخوداگاه از تئوري او براي رسيدن به نقش و ايفاي آن استفاده مي كردند و اين مسئله براستي براي همه ما پوشيده است اما آنچه در اين ميان اهميت دارد اين است كه استانيسلاوسكي توانسته تا مجموعه تجربيات و علوم شناخته شده توسط خود را به كار گيرد و شيوه متد را به وجود آورد. در نقطه مقابل “برشت” در شيوه نامه بازيگري خود به صورتي آگاهانه و با اقتباس از بازيگري شرقي و به خصوص “تعزيه” تكنيك فاصله گذاري را ابداع مي كند.پس ممكن است در طول زمان قضاوت درباره ابداع خودآگاه يا ناخودآگاه شيوه ها تغيير كند.

۲٫ بسياري از تكنيك هاي بازيگران و مكاتب گوناگون با يكديگر مشترك هستند و جاي تعجب نيست كه نظريه پردازان يا استادان بازيگري فواصل مشتركي را در مورد تكنيك هاي بازيگري بر مي شمرند. اين فصل ها نيز به صورت حتم در ميان مقاله ها تكرار خواهد شد زيرا اهميت والايي دارد و در اجراهاي بازيگران به صورتهاي مختلفي از اين تكنيك ها استفاده شده است. بحث “بازيگر و حيوان” يكي از اين بحث هاست كه با اينكه جاي توضيحش در اين چند سطر نيست اما مي توان اين تكنيك را براي هر بازيگر به صورتي متفاوت تحليل كرد.همانطور كه “رابرت دنيرو” و “مارلون براندو” در مورد استفاده از اين تكنيك، دو راه متفاوت را پيموده اند.

۳٫ برخي از بازيگران در طول تاريخ سينما بسياري از تكنيك ها را تجربه كرده اند و تنها به يك سبك اجرايي بسنده نكرده اند. به همين خاطر است كه اسامي چند تن از بازيگران در توضيح تكنيك هاي متفاوت استفاده خواهد شد. بازيگراني چون “آل پاچينو” هم به وسيله برون گرايي و هم درون گرايي براي رسيدن به نقش و اجراي آن استفاده كرده اند.

۴٫ در مقالات نياز به توضيحات مختصري درباره تاريخ بازيگري در تئاتر حس مي شد كه در درس نوشته هاي نخستين به آن پرداخته خواهد شد. اين نياز بدليل مشابهت هاي فراواني است كه تاريخ بازيگري در تئاتر با تاريخ بازيگري در سينما دارد.

۵٫ پس از ورود به بازيگري در دنياي سينما و پس از هر مقاله يك يا چند فيلم به خواننده پيشنهاد مي شود. به عنوان مثال پس از مقاله “دلسارته و ملي يس” فيلم “سفر به ماه” پيشنهاد مي شود كه ممكن است در مقاله بعدي به صورت كامل درباره آن تحليل صورت گيرد و تكنيك هاي مورد استفاده ملي يس در آن فيلم بررسي شود.

***

بازيگري چيست؟ انجام يك عمل؟ سوال اينجاست كه تمام انسانها بواسطه پويايي شان بازيگر بازيگر هستند؟ پاسخ مثبت است، تمام انسانها بازيگرند. “مارلون براندو” شهير اولين شغل انساني را بازيگري مي داند زيرا معتقد است براي گرفتن يك آبنبات در سنين كودكي، كودك دست به بازي كردن مي زند تا والدين خود را مجبور به خريد آن آبنبات كند يا اينكه رفتار يك تاجر در يك معامله كلان منجر به سود يا زيان او مي شود، و رفتار او همان بازيگري است! براندو بازيگري را عملي براي تسهيل روابط اجتماعي مي داند كه در اجتماع انسان هاي نخست نيز وجود داشت و در هزاران سال پيش به اشارات و شكلك ها خلاصه مي شد، و در دنياي امروز اين حرفه به شدت پيچيده تر شده و به همان ميزان هنر بازيگري از بازيگري انسان هاي معمولي جدا شده است. بازيگري به مثابه يك هنر همواره در رشته هاي تئاتر و سينما مطرح بوده و از ديرباز، يونان باستان، اين امر به يك حرفه بدل شده و مفهوم خاصي را پيدا كرده است؛ و معماي اين فاصله در مفهوم بازيگري به معناي عام و بازيگري به معناي خاص كلمه، در پذيرفتن اين شاخه به عنوان يك حرفه حاوي فنون گوناگون است.

بازيگري بي شك همان انجام رويدادهاست اما بازيگري هنرمندانه انجام يك عمل خلاقه براساس تكنيك مي باشد و به همين خاطر است اين بازيگري سخت ترين و دشوارترين هنرهاست! به صورتي كه بازيگري را با كار در معدن نيز مقايسه مي كنند و بسياري از بازيگران بوده اند كه شرايطي سخت تر از كار در معدن را تحمل كرده اند. اين شرايط در سينما بيش از تئاتر قابل تامل است زيرا بحث محيط در فيلم، مانند جنگل يا كوير، بازيگر را وادار به تلاشي مضاعف مي كند.
در بررسي هنر بازيگري در سينما كه همانا اهداف نگارنده در مجموعه مقالات را شامل مي شود، نخست بايد بررسي اجمالي بر تاريخ بازيگري در تئاتر داشت زيرا سينما عنصر بازيگر را همانند عناصري چون درام، كارگرداني، صحنه آرايي، چهره پردازي، نور و … را از تئاتر به عاريه گرفته است و به قاب خود افزوده!
خاستگاه بازيگري در هنر تئاتر به آيين ها باز مي گردد، و نخستين بازيگر و البته درام نويسي كه از وجود او اسنادي به جا مانده، “تس پيس” است كه اشعاري به نام “ديتيرامب” را مي خوانده؛ اين اشعار و قطعات نمايشي به صورت آواز همراه با موسيقي در مراسم “ديونوسياي شهر” ، مراسم برگرفته از خداي شراب و باروري، خوانده مي شده و همين امر پس ار به وجود آمدن درام نيز ادامه داشته است. يعني خواندن اشعار دراماتيك بر روي صحنه كه بازيگران آن زمان را به داشتن بياني زيبا و دلنشين ناچار مي كرده و تقدم بيان بازيگر بر احساسات و حركات او را مي رساند. در نمايش هاي عصر “پريكلس” يونان كه به دوران طلايي يونانيان مشهور است، بازيگر همان درام نويس بود كه به تنهايي بر روي صحنه حضور داشت و با همسرايان كه عده اي بين ۱۵ تا ۳۰ نفر بودند نمايش را اجرا مي كرد. بعدها بازيگر دوم و سوم توسط درام نويسان بزرگي چون “اشيل” و “سوفوكل” به اجرا اضافه شد و صداي بازيگران به دليل قرار داشتن ماسك بر روي چهره آنان باز هم اهميت خود را حفظ كرد.
قرائت خشك و خطابي نمايشنامه هاي تراژيك توسط بازيگران يك اصل محسوب مي شد كه به آن “دكلاماسيون” مي گفتند و تنها در كمدي ها بود كه رفتارهاي مضحك، عجيب و غريب و مسخره اين اصل زير پا گذاشته مي شد. قابل توجه است كه بازيگران آن زمان همگي مرد بودند، بيش از يك نقش را بازي مي كردند و سبك بازي آنها غير واقعي و شيوه پردازانه بود.

بازيگري در زمان يونان باستان به واسطه اينكه چيزي وراي رفتار روزمره مردمان بود به صورت يك هنر و حرفه در آمد اما تحولي نيافت و تكنيك خلاقه اي به آن افزوده نشد، اين عدم تحول چند دليل داشت :
نخست اينكه بازيگر ابزار درام بود. در يونان باستان درام و مفهوم آن يك اصل بود و اجرا يك ابزار فرعي محسوب مي شد.
دوم اينكه شعر مايه اصلي درام بود و بازيگران با تاكيد بر بيان و گويش هاي خود آواز همراه با تحرير سر مي دادند كه اين امر موجب تك بعدي شدن آنان به لحاظ تكنيكي مي شد.
در برابر يوناني كه به عنوان مهد فلسفه، دموكراسي و سياست ناميده مي‌شد؛ روم باستان نيز به تقليد از يونانيان دست به اجراي نمايش هايي براساس درام يوناني زدند. در روم باستان بازيگران به دو دسته بازيگر درام جدي و بازيگر ميم تقسيم مي شدند. مقصود درام جدي همان تراژدي است و مقصود از ميم نيز سرچشمه هنر پانتوميم است كه ويژگي هاي يك كمدي را دارد اما با مضامين و اطواري پيش پاافتاده تر و بازيگران آن نيز از ادا و اطوار و به صورت كلي از بدن خود به جاي بيان استفاده مي كردند. زنها نيز در نمايش ميم به روي صحنه رفتند و بنابر فرهنگ روميان كه سرگرمي اصلي انكار ناپذير بود، بازيگران ميم از فرومايگان و بردگان بودند كه براي اشراف نمايش اجرا مي كردند.
در اين ميان ۲ تحول بزرگ در عرصه بازيگري بوجود آمد. نخست اينكه انجمن يا صنف بازيگران در روم تشكيل شد كه عضويت هر بازيگري در اين انجمن شان و منزلتي خاص به او مي بخشيد و دوم، به وجود آمدن بازيگران “ستاره” بود. قدرت درام نويسي در روم باستان به اندازه قدرت درام نويسي يونانيان نبود و روميها با سقوط درام نويسي در سده ي اول پيش از ميلاد، بازيگران ستاره را تريبوني براي نمايش‌هايشان كردند تا اجراها مورد استقبال قرار بگيرد. اين دو تحول بزرگ در عصر حاضر نيز قابل مشاهده است. پس از اين تحولات نيز اغراق در حركات بازيگر به واسطه عظيم بودن محل اجرا، و بداهه سرايي توسط آن به دليل خنداندن بيشتر تماشاگر به تكنيك هاي بازيگري افزوده شد.
بازيگري در عصرهاي نخستين حياتش تبديل به يك حرفه شد، حرفه اي كه به هر جهت نيازمند ويژگي‌هايي خاص داشت و بازيگري كه داراي اين ويژگي ها نبود بايد از صحنه دور مي ماند. عمل خلاقه همان وجه تمايز بازيگري به معناي عام و بازيگري به معناي خاص شد و نيز بازيگر به واسطه شهرت، ستاره ناميده شده و تحت بررسي اصناف قرار گرفت.